De kaneelwinkels – Bruno Schulz

De kaneelwinkels, de beroemde verhalenbundel van Bruno Schulz, deed mij af en toe denken aan Andrzej Stasiuk en Dukla – ook een Pool, óók een kort boek waarin gewaarwordingen de plaats innemen van intriges, en de volheid krijgen van gebeurtenissen. Maar of dit nu zo meesterlijk is? Schulz smeert zo’n dikke stilistische vernislaag op oppervlakkige indrukken, dat die voor mij een mooie lichtbreking krijgen. Meer niet.

De kaneelwinkels volgt een vertrouwd stramien. Een sensitief genie groeit op ergens in de provincie en heeft alleen zijn eigen psychè als speeltuin. Hier is een schrijver aan het werk die vooral wil boetseren met taal. Gebrek aan dialoog in de verhalen verraadt een gebrek aan inlevingsvermogen. De auteur projecteert zijn versie van de werkelijkheid op de omgeving, zonder dat andere individuen mogen interveniëren.

Ik was enig kind vroeger, en speelde veel alleen. Zonder dat ik daar onder gebukt ging, trouwens. Daarom denk ik wel te begrijpen hoe snel iemand van muggen olifanten maakt, om het een beetje boeiend te houden voor zichzelf. Wanneer zintuigen niet geprikkeld worden, dan verzinnen ze die prikkels zelf wel. Ben je ook nog eens een gesloten natuur, dan loop je snel kans jezelf te bederven met die verzinsels. Dat herken ik. Reden waarom veel van die overrijpe alinea’s van Schulz me niet onberoerd lieten:

In juli vertrok vader gewoonlijk naar een badplaats en liet moeder, mijn oudste broer en mij achter als prooi voor de bedwelmende, withete zomerdagen. Duizelig van het licht bladerden we in het grote vakantieboek, met bladzijden die schitterden in de zon, met een bodem waarop tot flauw-vallens-toe-zoet vruchtvlees van gouden peren was bezonken.

Intussen ben ik drieëndertig — straks vierendertig — en ben ik toe aan schrijvers die meer moed aan de dag leggen. Meer daadkracht. Isolement zorgt voor een gebrek aan vertelstof. Welke onnavolgbare zinnen Schulz ook schrijft, de kwaliteiten waar hij om wordt geprezen, behoren in se tot het standaardrepertoire van schrijvers die een gebrek aan inhoud willen camoufleren: hij vergroot uit.

Biografische schets
Bruno Schulz wordt in 1892 geboren in Drohobytsj, in Gallicië, dat dan deel uitmaakt van het Oostenrijks-Hongaars keizerrijk. Bijna alle verhalen van Schulz spelen dan ook in de straten en pleinen van deze stad, die van 1919 tot 1939 door Polen wordt bezet. Drohobytsj ligt ten zuiden van het veel grotere Lviv. De stad werd in de late elfde eeuw gesticht, en later vernoemd naar de arts en filosoof Joeri Drohobytsj. De stad staat sinds de veertiende eeuw bekend om zijn zoutwinning.

Vader Jakub Schulz, en het bescheiden winkeltje in textiel dat hij bezit, zullen een voorname rol spelen in het kleine oeuvre van de schrijver. Vanaf 1910 studeert Schulz architectuur aan de technische universiteit van Lemberg, het huidige Lwów. Gezondheidsredenen dwingen hem echter zijn studie voortijdig te beëindigen. Tijdens de Eerste Wereldoorlog verblijft hij in diverse kuuroorden. In 1917 vertrekt hij naar Wenen waar hij een korte tijd lithografie en tekenen studeert aan de academie voor beeldende kunsten. Na drie maanden keert hij terug naar zijn geboorteplaats, die hij nooit echt meer zal verlaten.

Van 1924 tot 1939 is Schulz werkzaam als docent artistieke vorming aan het plaatselijke gymnasium dat hij zelf als leerling heeft bezocht. Vanaf 1930 publiceert hij literaire kritieken. In die tijd correspondeert Schulz met de Pools-Yiddische filosofe, dichteres en essayist Deborah Vogel. Vanaf 1938 voerde hij een korte briefwisseling met zijn grote voorbeeld Thomas Mann.

Op aanraden van Zofia Nałkowska, een gerespecteerde Poolse romanschrijfster, besluit hij enkele brieven aan Vogel als korte verhalen onder de titel Sklepy cynamonowe (1934) te publiceren: De kaneelwinkels. Hij is dan al de veertig gepasseerd. Het boek wordt een succes bij fijnproevers van experimentele literatuur. Schulz oogst meteen heel wat bijval tot in de hoogste literaire kringen van Warschau, en wordt door de Poolse Academie der Letteren bedacht met een prijs. Maar nu de schijnwerpers van alle kanten op hem gericht zijn, raakt hij als het ware geparalyseerd en komt nog nauwelijks aan schrijven toe. Opvolger Sanatorium Klepsydra, drie jaar later, bestaat voor een groot deel uit verhalen uit de beginjaren.

Niets doet vermoeden dat zijn literaire carrière nauwelijks acht jaar zal duren. Want wanneer de Duitsers de Sovjet-Unie binnenvallen, komt ook Drohobytsj (van 1939 tot 1941 behorend tot het door de Russen bezette deel van Polen) onder Duits bestuur. Schulz verliest zijn baan en wordt verplicht in het getto te wonen. Hij geniet er enige tijd de bescherming van de Gestapo-officier Felix Landau, een fervent kunstliefhebber, die de ontslagen tekenleraar sprookjesfiguren laten aanbrengen op de muren van de kamer van één van zijn kinderen. Hij mag ook het casino van de Gestapo decoreren. Een poging van Schulz om in 1942 zijn tekeningen en manuscripten in veiligheid te brengen mislukt. Op 19 november van dat jaar wordt hij op straat gedood door Karl Günther, een officier van de Gestapo en een rivaal van Landau, die vermoedelijk wraak wil nemen voor de moord op zijn eigen protegé, de tandarts Löwe, en Schulz vanaf zijn balkon neerkogelt.

Schulz is op de plaatselijke Joodse begraafplaats begraven. Zijn graf wordt nooit teruggevonden. Al zijn onuitgegeven werk – het vermeende meesterwerk De messias, een paar verhalen, veel grafisch werk en een schat aan brieven – is tijdens en na de Tweede Wereldoorlog verloren gegaan.

Spectaculair is het eerherstel wanneer vanaf de jaren zestig vertalingen van zijn werk in het Westen beschikbaar worden. Vooral bij schrijvers lag hij goed. Hij wordt geprezen door uiteenlopende collega’s als Bohumil Hrabal, John Updike en J.M. Coetzee. Schrijvers die Schulz (of een alter ego) bij wijze van eerbetoon opvoeren in hun werk, nemen steevast het verlorene gegane manuscript als uitgangspunt. Ga maar na: Philip Roth in De Praagse orgie, Cynthia Ozick in De Messias van Stockholm en David Grossman in Zie: Liefde.

In het register van de driften
De actieradius van De kaneelwinkels is zeer beperkt. De verhalen, biografisch van inslag, zijn geschreven vanuit het standpunt van de overgevoelige zoon van een stoffenhandelaar. De winkel is gelegen op “een marktplein met donkere huizen en kale blinde gevels die moeilijk uit elkaar te houden zijn”. In de kamers beneden wonen de winkelbedienden, boven zijn er een aantal gastenkamers. Adela is de sadistische huishoudster van het gezin. De vaderfiguur, die net als in het echt Jakub heet, houdt er allerlei buitenissige theorieën op na houdt en kwijnt mentaal zienderogen weg.

Terwijl hij ineengedoken te midden van de grote kussens zat en zijn haar wild in grijze stukken overeind stond, converseerde hij halfluid met zichzelf, geheel verdiept in zijn duistere en ingewikkelde interne affaires. Je kon de indruk krijgen dat zijn persoon uiteenviel in vele ruziënde en tegenstrijdige ikken: hij vloekte luid tegen zichzelf, onderhandelde koppig en zeer bewogen, gebruikte al zijn overredingskracht en deed verzoeken; een andere keer leek hij een vergadering van vele belanghebbenden voor te zitten, hij probeerde ze met de inzet van heel zijn vurigheid en verve met elkaar te verzoenen. Maar elke keer weer spatten die rumoerige bijeenkomsten vol hoog oplaaiende emoties op het einde uiteen onder vervloekingen, verwensingen en beledigingen.

De sfeer in De kaneelwinkels is bedompt. Het is vaak winter en donker in de verhalen. Dan wordt de stad “het offer van de chronische grijsheid van de schemeringen” en groeit “op al zijn randen een korst van schaduw, een donzig schimmel en mos met de kleur van ijzer.”

Nu, verhalen is eigenlijk al veel gezegd. Het zijn stilistisch zwaar aangezette episodes uit het leven van de schrijver. Het is vooral die bravoure die wordt geprezen. De volzinnen van Schulz, die nopen tot traagzaam lezen. De schrijver als neus, oor, oog. Gewaarwordingen nemen de plaats in van intriges, en krijgen de volheid van gebeurtenissen. De zintuigen lopen in de zinnen in elkaar over. Tekst en betekenis worden bijna vloeibaar – asfalt dat smelt onder de topzware zon van Schulz’ sensualiteit. Zoals in de opening van het verhaal ‘Augustus’:

Heel de grote zomer trok elke dag dwars door de donkere woning die zich op de eerste verdieping van een huis op de markt bevond: de stilte van de trillende luchtlagen, de zonbeschenen vierkanten van het parket die vurig op de vloer lagen te dromen; de melodie van een straatorgel, gedolven uit de diepste goudader van de dag; twee, drie maten van een refrein die ergens keer op keer een piano werden gespeeld en, verloren in het vuur van de diepe dag, in de zon op de witte trottoirs bezwijmden. Wanneer Adela de kamers had gedaan, deed ze de linnen gordijnen dicht en hulde zo ons huis in het donker. Dan werden de kleuren een octaaf lager, de kamers, die weggezonken leken in het licht van het diepst van de zee en nog matter weerkaatst werden in de groene spiegels, vulden zich met schaduw, terwijl al de hitte van de dag neersloeg op de gordijnen die zachtjes golfden in de dromen van het middaguur
’s Zaterdagsmiddags ging ik altijd met moeder uit wandelen. Uit het halfduister van het voorhuis kwamen we meteen in het zonnebad van de dag. Wadend in goud knepen de voorbijgangers van de hitte hun ogen half dicht, alsof er honing aan kleefde, terwijl hun opkrullende bovenlip hun tandvlees en tanden ontblootte.

Schulz wordt in mijn ogen gered door de beknoptheid van zijn oeuvre, het conciese van de verhaalvorm. Want dit houd je geen honderden bladzijden vol, niet als schrijver, niet als lezer. In een mooie typering stelt Michaël Zeeman dat Schulz erop uit was “die hele ongrijpbare spookwereld in kaart te brengen van wat zich vlak achter de discipline van het bewustzijn ophoudt. Dat waar men niet over spreekt — dat waar men zelfs liever niet over nadenkt, de demonische wereld van de nacht, van de vrees en het verlangen, van waarover je hebt afgeleerd je druk te maken.” Schulz doet dat niet door daar een verhaal over te vertellen,

maar door dat verhaal zelf helemaal in het register van die driften te schrijven. De gebeurtenissen in zijn verhalen hoeven op zichzelf helemaal niet bedreigend of verrassend te zijn, slechts door de manier waarop de verteller ze ondergaat dragen ze hun overrompelende kracht op de lezer over. Die moet als het ware helemaal opnieuw beginnen met wat hij van kindsbeen af geleerd heeft: orde aanbrengen, schiften en filteren, benoemen en betrouwbaar maken.

Dat is mooi geformuleerd van Zeeman, maar hoe ouder ik word als lezer hoe meer ik me stoor aan schrijvers die aan hun eigengereide psychè verkleefd blijven, en niet de sprong maken naar de rest van de wereld. Schulz heeft voor mij iets deerniswekkends. Hij leefde in Drohobytsj in grote afzondering, ver van de literaire en artistieke coterieën van Warschau, hoewel vooral die critici en collega’s, Poolse experimentelen zoals Witold Gombrowicz en Stanislaw Ignacy Witkiewicz, goed konden navoelen waar hij mee bezig was. Ook uit deze hele Kaneelwinkels spreekt isolement en verveling, en vooral de onwil om daar uit te raken.

Uitvergroten
Isolement zorgt voor een gebrek aan vertelstof. De kwaliteiten waar Schulz om wordt geprezen behoren tot het standaardrepertoire van schrijvers die een gebrek aan vertelstof willen camoufleren. Hij vergroot uit. In het verhaal ‘Pan’ beschrijft Schulz bijvoorbeeld hoe in een hoek van de binnenplaats, tussen de achterkanten van de schuurtjes en bijgebouwen een steegje ligt. Hij noemt het “de verste kaap, het Gibraltar van deze binnenplaats”. In hetzelfde verhaal krijgt een zwerver de allures van de woudgod Pan.

In het prachtige verhaal ‘De nacht van het tijdsgewricht’ zien we hoe vader grote wolbalen vanaf de schansen op de toonbank gooit, wat Schulz inspireert tot Bijbelse vergelijkingen. “En beneden, aan de voet van deze uit vaders toorn voortgekomen Sinaï, gebaarde het volk heftig, schimpe, eerder Baäl, en dreef handel.” (Merk op dat de stoffenwinkel terug zal komen in het debuut van Erwin Mortier, die in Bruno Schulz een van zijn grote helden herkende.)

Ook in het titelverhaal zien we uitvergroting. De plattegrond van een voormalige k. und k. provinciestad wordt in de donkerste periode van de winter een heus labyrint. “Diep in de stad lijken tweevoudige straten te ontstaan, dubbelgangerstraten, leugenachtige en bedrieglijke straten. Betoverd en op een dwaalspoor gebracht ontwerpt de fantasie dan bedrieglijke plattegronden van de stad, zogenaamd als vanouds bekend en vertrouwd, waar de straten hun eigen plaats en naam hebben, maar in haar onuitputtelijke vruchtbaarheid heeft de nacht niets beters te doen dan voortdurend nieuwe droomconfiguraties voort te brengen.”

De verteller loopt dan over een van die donkere straten die “de zoom van de vierkanten van het marktplein vormen” en bekijkt de winkels die nog open zijn. Hij noemt ze ‘kaneelwinkels’ vanwege de donkere, kaneelkleurige lambrizeringen waarmee ze zijn betimmerd. Maar wat in feite doodgewone handelszaken zijn, worden in zijn fantasie Wunderkammern, “het onderwerp van zijn vurigste dromen”:

In hun slecht verlichte, donkere en plechtige interieurs hing een sterke geur van verf, lak, wierook, het aroma van verre landen en zeldzame stoffen. Je kon daar Bengaals vuur vinden, toverdozen, postzegels van al lang niet meer bestaande landen, Chinese calqueerplaatjes, indigo, vioolhars uit Malabar, eieren van exotische insekten, papegaaien en toekans, levende salamanders en hagedissen, de wortel van de alruin, Neurenbergse mechanismen, homunculi in bloempotten, microscopen en verrekijkers, en vóór alles zeldzame en bijzondere boeken, oude folianten vol uiterst merkwaardige tekeningen en verbijsterende geschiedenissen.

Hoe raar is het dan om in een ander verhaal, ‘De straat van de krokodillen’, een wat clichématige verwerping van de oprukkende handelsgeest in het provinciestadje te lezen. Schulz beschrijft dan een industriewijk in de periferie van de stad die gekenmerkt wordt door een nuchtere zakelijkheid en bewoond wordt door “gespuis en uitschot”. Deze Krokodillenstraat treft de ikfiguur aan op een plattegrond, “in zo’n witte leegte waarmee men op geografische kaarten gewoonlijk de poolstreken aangeeft, ononderzochte gebieden waarvan het bestaan niet vaststaat.” De tijdgeest en het mechanisme van de economie hebben ook onze stad niet gespaard en hebzuchtig wortel geschoten ergens in de buitenwijk, jammert hij.

Onze taal bezit geen woorden die precies deze werkelijkheid kunnen aangeven, haar dichtheid definiëren. Laten we het ronduit zeggen: het fatale van deze buurt is, dat er niets verwerkelijkt wordt, niet zijn definitivum bereikt, alle begonnen bewegingen in de lucht blijven hangen en niet over een bepaald dood punt heen kunnen komen. De grote overdaad en verkwisting die deze wijk kenmerken waar het intenties, projecten en anticipaties betreft, hebben we reeds kunnen signaleren. Deze buurt is niets anders dan een gisting van verlangens die voortijdig al te sterk opbruist en daarom krachteloos en leeg is.

Schulz wil dus in de vitrine kunnen smullen van allerlei kunstige voorwerpen, maar die moeten kennelijk vanuit verre streken geïmporteerd worden, zodat hij het arbeiderszweet en het streven naar commerciële winst niet hoeft te zien. Kleermakerijen, confectiemagazijnen, porseleinwinkels, drogisterijen en kapsalons worden geassocieerd met “het wilde Klondike”.

Hoeveel beelden van De kaneelwinkels blijven er hangen, bij de bewonderaars van Schulz? Mij blijft na een maand vooral het portret van de vader bij, dat al bij al duidelijk omlijnd is. In het verhaal ‘Bezetenheid’ beschrijft Schulz de vreemde kuren van vader. Die ontwikkelt onder meer de gewoonte om zich te verbergen in afgelegen hoekjes van het huis. Deze verdwijningen maken steeds minder indruk op het gezin, en wanneer hij na vele dagen weer eens opduikt, “een paar duim kleiner en wat magerder”, dan staan ze daar nauwelijks bij stil.

We hielden eenvoudig geen rekening meer met hem, zover had hij zich verwijderd van al wat menselijk en werkelijk was. Knoop voor knoop maakte hij zich van ons los, punt voor punt verloor hij alles wat hem verbond met de mensheid.

Een van vaders mooiste exploten, tevens “de laatste uitbarsting van zijn veelzijdigheid, het laatste schitterende tegenoffensief van de fantasie dat deze onverbeterlijke improvisator, deze zwaardvechter van de verbeelding, uitvoerde op de schansen en loopgraven van de dorre en lege winter” is de vogelcollectie die hij aanlegt. Kosten nog moeite sparend laat hij uit Hamburg, Nederland en Afrikaanse zoölogische stations bevruchte vogeleieren komen, die hij door reusachtige Belgische hennen laat uitbroeden.

Aan de verzameling komt abrupt een einde wanneer de boosaardige werkster Adela op een dag het raam openzet. In het verhaal ‘De kakkerlakken’ wordt teruggeblikt op vaders dood. Van de hele vogelhuishouding is nog één exemplaar over, een opgezette kondor die op een plank in de salon staat. Moeder gaat wel heel makkelijk over tot de orde van de dag. In retrospect wordt de terminale fase van vader beschreven, wanneer deze ’s nachts naakt over de vloer rolt, en bezig is “in een kakkerlak te veranderen” – een van de vele cues die recensenten ertoe aanzet Schulz in één adem met Kafka te noemen.

Ik vind die vergelijking mank gaan. Ja, Schulz is joods, ja zijn verhalen schuwen de beklemming niet én hij schrijft over een imposante vader. Maar de verschillen lijken me op zijn minst even groot. Neem alleen al het copieuze proza van Schulz versus de kale schriftuur van Kafka. Schulz betovert de werkelijkheid en laat het meestal daarbij; Kafka is geïnteresseerd in de implicaties van zo’n verwrongen visie. De buitenwereld hakt bij Kafka ongenadig in op zijn personages, terwijl de hoofdfiguren van Schulz vooral zichzelf benevelen. Ook de associaties met Proust zijn belachelijk. Schulz ontbeert diens wereldwijsheid en psychologisch raffinement. Mij doet Schulz nog het meest denken aan Gustav Meyrink. Zeker als je de esoterisch-mystieke ideeën in de De kaneelwinkels over de floue scheidslijn tussen materie en organisch leven in rekenschap brengt.

Foto: Kimli via Flickr, onder een Creative Commons licentie

Iedereen demiurg
Want zoals bij veel Slavische schrijvers – van Venedikt Jerofejev tot de eerder genoemde Hrabal – vind je ook bij Schulz een behoorlijke portie toogfilosofie. Zo gaan een aantal verhalen op aan het driedelige ‘Traktaat over de mannequins’ dat door de vader met veel bio wordt ontvouwd voor een gehoor van twee simpele naaistertjes, Polda en Paulina. Hij betoogt daarin onder meer dat pogingen om al wat bestaat in rubrieken onder te verdelen, met name de hoofdrubrieken dode en ‘levende’ materie, geen nut hebben.

Vader vermoedt dat er op die manier veel “verminkte, fragmentarische, pijn lijdende verschijningsvormen van het leven zijn, die net zo’n kunstmatig samengeflanst en gewelddadig vastgespijkerd bestaan lijden als kasten en tafels – gekruisigd hout, de stille martelaren van de wrede vindingrijkheid van de mens. Schrikwekkende transplantaties van vreemde, elkaar hatende houtrassen, samengehamerd tot één ongelukkige persoonlijkheid.” Demiurgos heeft trouwens niet het monopolie op scheppen heeft, vervolgt hij: scheppen is het privilege van alle geesten.

Aan de materie is een eindeloze vruchtbaarheid en onuitputtelijke levenskracht gegeven en daarbij bezit zij een meeslepende en verleidende kracht, die ons aanzet tot vormen. In het diepst van de materie vormen zich onduidelijke glimlachjes, worden spanningen ingezaaid, verdichten zich proeven van gestalten. De hele materie golft van ontelbare mogelijkheden die er in flauwe rillingen doorheen gaan.”

Veel in de rest van Schulz’ verhalen lijkt een illustratie van die theorie. Objecten krijgen een ziel, mensen veranderen in voorwerpen. Zo komen in het verhaal ‘De storm’ zolders en rommelkamers voor die te lang niet zijn schoongemaakt, en waar nu de duisternis ontaardt en gist: “Daar begonnen zwarte volksvergaderingen van pannen, lege praatparlementen, dat vollopen van flessen, dat gorgelen van kruiken en kuipen. Totdat op zekere nacht in de immense ruimtes onder de spaandaken de gesloten gelederen van pannen en flessen aanzwollen en in een samengepakte menigte in de richting van de stad begonnen te stromen.” Ook in het verhaal ‘De nacht van het tijdsgewricht” komt het binnenste gedeelte van de winkel tot leven en “groeit” op de donkere planken het kapitaal aan wol, cheviot, fluwel en pilo.

In het nawoord dat Schulz zelf bij De kaneelwinkels schreef, belijdt hij een monistische levensbeschouwing waarbij de afzonderlijke voorwerpen alleen evenzovele grappige, misleidende maskers zijn van één onderliggend principe. “De substantie van die werkelijkheid is in een toestand van voortdurende gisting, ontkieming en geheim leven. Er zijn geen dode, vaste of begrensde voorwerpen. Alles diffundeert er buiten zijn grenzen, bestaat slechts kort in een bepaalde vorm en verlaat deze bij de eerste de beste gelegenheid.”

Onzin, maar het verhaal ‘Nimrod’ is wel een mooie poging om die visie aanschouwelijk te maken. Daarin speelt de winkelierszoon met een klein hondje dat op een goede dag op de keukenvloer werd aangetroffen. Voor het jongetje ligt met het hondje ineens een oneindig groot aantal mogelijkheden voor proeven, experimenten, ontdekkingen open. “Het geheim van het leven, zijn diepste mysterie, teruggebracht tot deze eenvoudiger, handzamer en speelser vorm, werd hier de onverzadigbare nieuwsgierigheid onthuld.” Dieren lijken “geschapen om de mens de mens te laten zien door diens verscheidenheid en gecompliceerdheid in duizend caleidoscopische mogelijkheden te ontleden en elk van deze door te voeren tot een paradoxaal uiterste, tot een uitbundigheid vol zeggingskracht. Niet belast met de intriges van egoïstische belangen die de verhoudingen tussen de mensen vertroebelen, ging het hart open, vol sympathie voor onbekende uitstralingen van het eeuwig leven en vol liefdevolle, samenwerkende nieuwsgierigheid, die een gemaskeerde honger naar zelfkennis was.” En dan beschrijft Schulz – subliem – hoe dit spontane hondje zich toch moet laten inschrijven in de gang van de rest van de wereld.

De wereld begint zijn vallen voor hem uit te zetten: de onbekende en betoverende smaak van de verschillende soorten voedsel, de vierhoek van de morgenzon waarop het zo goed liggen is, de bewegingen van de eigen leden, de poten, de staart die ondeugend tot spelen met zichzelf uitdaagt, de liefkozingen van de mensenhand waaronder langzaam maar zeker een zekere guitigheid rijpt, de uitgelatenheid die het lichaam bijna uit elkaar doet springen en een behoefte aan geheel nieuwe, wilde en gewaagde bewegingen – dit alles probeert hem om te kopen, te overreden, en spoor hem aan het experiment ‘leven’ te aanvaarden, zich ermee te verzoenen.
En nog iets. Nimrod begint te begrijpen, dat hetgeen hem hier voorgeschoteld wordt, ondanks de schijn van nieuwigheid, in wezen iets is dat er al was – ’t was er al vele malen – ontelbaar vele malen. Zijn lichaam herkent situaties, indrukken en voorwerpen. En eigenlijk verwondert dat alles hem niet al te zeer. Elke keer dat hij voor een nieuwe situatie staat, neemt hij een duik in het geheugen, het diepe geheugen van het lichaam, en zoekt hij er koortsachtig en blindelings – en het komt voor, dat hij in zich al een pasklare, geschikte reactie vindt: de wijsheid der geslachten, die in zijn plasma en zenuwen bezonken is.

Volgens Schulz verliezen mensen veel sneller dit contact met die diepere oerwaarheid. Kennis vertroebelt het zicht op onze instincten, taal brengt arbitraire scheidslijnen aan in de werkelijkheid en praktische behoeften leiden onze aandacht af van de essentie. Een soort existentiële eenzaamheid is het gevolg, “een afgesneden zijn van de dingen van het dagelijks leven”.

De taak van de literatuur is het nu om die eenheid wat proberen te herstellen. De literator moet volgens Schulz de brug slaan naar het mysterie, naar de voortalige mythologische oerschema’s – paradoxaal genoeg met behulp ván taal. In het alledaagse spraakgebruik houden we het woord voor een afschaduwing van de werkelijkheid. Voor Schulz is het andersom, is de werkelijkheid een afschaduwing van het woord. Terwijl het taalgebruik van het dagelijkse leven het raadsel vooral onder controle moet houden, kan de taal van poëzie en literatuur het raadsel zijn rechten teruggeven. In De kaneelwinkels zien we volgens Schulz dan ook een auteur aan het werk die de “stamboom van zijn innerlijk te zien geeft tot op die diepten waar het verdwijnt in de mythologie”. In het essay ‘De mythisering van de werkelijkheid’, ook opgenomen in dit boek, klinkt het zo:

Wat geen naam heeft, bestaat niet voor ons. Iets een naam geven – dat wil zeggen: het voegen bij een of andere universele betekenis. Het geïsoleerde, mozaïekachtige woord is een schepping van later tijd, is al het resultaat van techniek. Het oorspronkelijke woord was een visioen dat om de betekenis van het licht heen zweefde, was een grote universele totaliteit. Het woord in de gewone betekenis van tegenwoordig is al niet meer dan een brokstuk, een rudiment van een oude, alomvattende integrale mythologie. Daarom heeft het de neiging uit te groeien, te regenereren, zijn volle betekenis te herkrijgen. Het leven van het woord bestaat daarin dat het verstrakt, verstart in duizenden verbindingen, net als het gevierendeelde lichaam van de slang in de legende, waarvan de stukken elkaar in het duister zoeken.

[...]

Maar wanneer op de een of andere manier de regels van de praktijk hun strengheid verslappen, wanneer het woord, bevrijd van deze dwang, aan zichzelf is overgelaten en in zijn rechten hersteld, dan speelt er zich een regressie in af, een terugstromen, het woord streeft dan naar de oude verbanden, naar volledigheid in betekenis – en dit terug willen naar de oorsprong, dit heimwee van het woord, het heimwee naar het oervaderland van alle woorden, noemen we poëzie.
Poëzie bestaat uit geconcentreerde aaneenschakelingen van woorden door middel van betekenis, een plotseling regenereren van de oorspronkelijke mythen.
Wanneer we opereren met onze gewone woorden, dan vergeten we dat dit fragmenten van vroegere, oeroude historiën zijn en dat wij als barbaren onze huizen opbouwen uit de brokstukken van de bouwwerken en standbeelden van de goden. Onze soberste begrippen en definities zijn verre afleidingen die teruggaan op mythen en oude historiën.

Het punt voor mij is, dat ik voor deze functie van taal de zuivere poëzie veel beter acht als medium dan het proza. De dichter mag op het witte canvas van het blad zoveel kliederen als hij wil. In proza ben ik niet zo tolerant. Een intelligente prozaïst moet voor mij juist precisie nastreven. Taal is al zo’n onhandig bijproduct van de evolutie dat iedereen die haar als een scherp instrument weet te hanteren op mijn waardering kan rekenen. De oerschema’s van de mythologie die Schulz recycleert – het motief van de metamorfose, het labyrint, de hellegang, de scheppingsmythe – laten me koud. Het zijn wortels die ik niet lust.

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken

Bruno Schulz, De kaneelwinkels
140 p.
Uitgeverij Meulenhoff, 1981
Oorspr. Sklepy cynamonowe (1934)
Vertaald door Gerard Rasch