Het monumentale plaatboek Beelden uit 1988, een greep uit het werk van de beeldend kunstenaar Hugo Claus, stelt oude vragen op scherp. Moet je kunstwerken apart afrekenen of in samenhang met een oeuvre? Is kwantiteit ook een kwaliteit? Kan iemand ooit de mens wegdenken uit de artiest? Weinig werken in dit boek zou ik boven mijn bed willen hebben. Toch inspireert Claus als kunstenaar. Als levenskunstenaar.

Beelden meet veertig bij dertig centimeter, weegt bijna drieëneenhalve kilo en kostte naar verluidt meer dan driehonderd gulden. Het bevat meer dan 450 werken op papier – aquarellen, tekeningen, gouaches, schilderijen, collages – ontstaan tussen 1947 en 1975. Samensteller is Marnix Vincent, vertaler van Claus’ werk in het Frans. Het boek werd uitgegeven door het Mercatorfonds (Antwerpen) en Becht (Amsterdam). De grafische vormgeving is van Louis Van den Eede.

Beelden is een boek voor kijkers, niet voor exegeten. De werken zijn niet chronologisch, thematisch of volgens gebruikte technieken afgebeeld. De geïnteresseerde liefhebber heeft het raden naar formaten en data van ontstaan. Titels zijn er ook al niet. De illustraties worden alleen geflankeerd door fragmentjes uit de poëzie van Claus, alfabetisch gerangschikt volgens de klemwoorden waar de versregels rond cirkelen: aarde, begeerte, dichter, dood, dromen, geweld, hart, kennis, labyrint, lichaam, moederland, ogenblik, ordening, seizoen, spreken, sterven, tuin, vrouw, zanger.

Wie het boek snel doorbladert, nog niet gemasseerd door de beate teksten van Freddy de Vree die de illustraties voorafgaan, ziet het werk van een kunstenaar die zich niet op één stijl wil vastpinnen en er plezier in schept doorslagjes van Appel, Picasso, Raveel en Richard Hamilton af te leveren. Claus kan tekenen, Claus kan schilderen, maar werken die écht uit de band springen? Neen. (Waarbij zij aangetekend dat in een catalogus als deze altijd net de verkeerde doeken verkleind worden weergegeven.)

Wat me wel zeer aansprak, en dan moeten we tóch naar de begeleidende essays, is de werkwijze van Claus. Zijn filosofie als kunstenaar. Claus koketteerde graag met zijn destructiedrift. Hij werkte in reeksen, waarvan dan hoogstens één tekening of schilderij mocht blijven bestaan. De rest werd vernietigd, of het nu de droedels zijn die Claus maakte tijdens het telefoneren, of een grote reeks olieverfdoeken zoals ‘Om Swift te eren’. Sommige werken bestaan enkel als foto. “Eigenlijk kan men zich alleen maar een oordeel vormen over mijn werk als men alles gezien heeft, ook die duizenden die vernietigd zijn,” zegt Claus in een gesprek met De Vree. Beelden is een staalkaart van een schaduwoeuvre dat niet meer bestaat.

Claus is gewoon niet geïnteresseerd in het schilderij als voorwerp. Hij ziet zijn plastische werken als souvenirs, een soort ezelsbruggetjes om te weten wat hij op dat moment aan het doen was. Schilderen en tekenen, het moest voor Claus vooral een lolletje blijven. Iets wat hem gemakkelijk afging — oorspronkelijk zou dit boek Prentenmaker heten, waarin ook het woord ‘pretmaker’ zit verscholen. Schrijven is zwoegen, blijven zitten tot het er staat. Schilderen is aangenamer. Bijna onmiddellijk ontstaat er een complete wereld op basis van een paar elementaire vlekken, vormen en kleuren. De reflectie is natuurlijk niet helemaal buiten de deur te houden, maar mag het élan van de daad niet afremmen. Met poëzie is het net zo, zegt Claus.

Tekeningen zijn niet verwant aan de verhalen, wel aan de gedichten. Poëzie staat dichter bij de beeldende kunsten dan proza. Tekening en poëzie zijn voor mij het gebruiken van momentele associaties van klank, kleur en vorm. In een verhaal vertrek je vanuit een gegeven. In een gedicht zijn het woorden waarin je iets gaat zoeken; de structuur dient zich tegelijkertijd aan met die elementen. Zoals in het tekenen.

Geen stijl
Het jaar waarin de jonge Hugo Claus met moderne kunst in aanraking kwam, moet 1943 geweest zijn. De episode staat mooi beschreven in Het verdriet van België. Via kennissen krijgt hij een hele bibliotheek in handen met door de Duitsers in beslag genomen modernistische literatuur en boeken met Entartete Kunst. Twee jaar later ontmoet de zeventienjarige Claus de toen nog onbekende schilders Roger Raveel en Antoon De Clerck. Met De Clerck huurt hij een boerderijtje in Sint-Martens-Leerne om er te schilderen en te schrijven.

Raveel zal een levenslange vriend blijven. In 1947 wordt ‘La Relève’ opgericht, een groep jonge Vlaamse kunstenaars, waartoe naast Raveel ook Jan Burssens, Victor Van der Eecken, Camille D’Havé, Frans Piens, Jan Saverijs, Pierre Vlerick en Marcel Ysewijn behoren. Claus is nauw bij de groep betrokken, schrijft over het werk van diverse leden en zal er in zijn tweede roman De hondsdagen (1952) een aardig beeld van borstelen.

In 1949 stelt Claus tekeningen tentoon in de Oostendse boekhandel van Henri Vandeputte, Franstalig dichter en voormalig administrateur van de ‘Palaces d’Ostende’. Via een jeugdvriend van Jan Walravens en stichter-secretaris Christian Dotremont (die Claus’ tekeningen had gezien in de boekhandel) komt hij in contact met de Cobra-beweging (waarover straks meer). In de vroege jaren vijftig volgen enkele groepstentoonstellingen met Cobra en de groep rond het tijdschrift Tijd en Mens, in Brussel en Parijs. Claus volgt zijn geliefde Elly Overzier in 1950 naar de Franse hoofdstad, waar zij onder de naam Elly Norden probeert aan de bak te komen als actrice of mannequin.

In de zomer van 1956 houdt Claus zijn eerste eenmanstentoonstelling in Galerie Taptoe te Brussel. Hij blijft met regelmaat exposeren tot het midden van de jaren zestig. Occasioneel schrijft hij een essay over een bevriende schilder, zoals Raveel of Karel Appel. In 1965 neemt hij met een retrospectieve afscheid van de schilderkunst. Dan duurt het tot 1978 eer Claus nog eens groots uitpakt. Dat gebeurt op de tentoonstelling ‘Cobra revisited’ in Antwerpen, waarbij hij ook een lang ironisch gedicht schrijft over de kunstenaarsbeweging. Eind jaren tachtig, begin jaren negentig volgen overzichtstentoonstellingen in Amsterdam, Antwerpen, Luik. En onderhavig boek.

Claus, daarin weinig in de weg gelegd door de paladijnen die hem omschrijven of interviewen, wil zich in Beelden neerzetten als de schilder van het hier en nu, van de impuls. “Claus zoekt steeds naar iets dat leeft, dat geen ei of kei of starre vorm is, dat niet gecomponeerd is, dat uit de as schiet, rebelleert” klinkt het ergens. Er wordt niet gestreefd naar eenheid of continuïteit van stijl. “Wat ik maak,” zegt Claus tegen Freddy De Vree, “moet elke keer opnieuw een eigen vorm hebben, een eigen betekenis, het kan niet refereren aan iets wat er aan vooraf gaat.”

Per voorwerp, per werk, legt Claus uit, moet iets zijn eigen wetten volgen. Het ontwikkelen van één beeld zou naar eigen zeggen zijn perceptie, de waarneming van andere vormen, in de weg staan. Dus beperkt hij zich tot het ontwikkelen van stijltrekjes, gedurende ongeveer één week. Hij duidt een aantal mogelijkheden aan, maar die mogelijkheden laat hij niet tot realisatie komen. Net dat aspect van Claus, het nonchalant exploiteren van diverse schilfertjes persoonlijkheid, vind ik erg aanstekelijk.

Als Claus honderden nagenoeg identieke beelden had gemaakt dan was hij eindeloos bezig geweest met die te ontwikkelen en te raffineren en dan zou zo’n beeld, zo’n stijl, samenvallen met het idee wat andere mensen van hem zouden vormen. Dat is Claus een gruwel. Hij blijft in zijn beeldend werk, net als in het literaire werk (dat romans, gedichten, toneel, vertalingen en filmscripts beslaat, en binnen die genres zeer uiteenlopende dingen), liever ongrijpbaar.

Het niet uitwerken van ideeën valt samen met Claus’ instelling om op drukproeven weinig te veranderen. Tussen het schrijven van het boek en het verschijnen ervan is hij al bezig aan een ander boek. En dat wil hij niet vertroebelen door op het vorige terug te komen. Het heeft ook te maken met zijn gehaastheid. “Ik heb altijd scharrelend gewerkt, tussen twee bedrijven door, op de grond, aan een wankele tafel. Ik heb nooit een schildersezel gehad, bijvoorbeeld. Altijd gehurkt, geknield, in haast, alsof ik een trein moest halen.”

Nadeel van dat snelle werken is dat er een schraalheid in dit oeuvre zit. Claus buit de ideeën die hij opdoet niet uit. Beelden is een boek vol embryootjes. Claus geeft zichzelf niet de kans om ergens echt goed in te worden. Komt daar nog bij dat, ondanks terugkerende vormelementen als kruisjes, halve manen, vagina-achtige driehoeken en fallussen, een ‘Claus’ niet als dusdanig herkenbaar is. Laat staan dat er een duidelijke evolutie waarneembaar is in het oeuvre. En dat is in de kunstwereld een dubbele handicap.

Hoewel men een chronologische lijn kan aanleggen, kan ik nog altijd van de ene periode naar de andere fladderen, ik zou nu in 1988 nog best Cobra-achtige dingen kunnen maken, waarom niet? Moet ik mij aan de geschiedenis onderwerpen? Maak ik soms geen geschiedenis? Ik wil niet vastgepind worden op dat stelselmatig in de toekomst turen op basis van een stijlmodel, dat kan worden gemoduleerd: die ‘evolutie’ zonder wezenlijke verandering die gevestigde kunstenaars nastreven om hun reputatie, hun kwotering, hun eigendunk hoog te houden. Het moet, voor mijn part, op elk moment alle kanten tegelijk uit kunnen. Zo treffen we in latere periodes, in de late jaren zeventig, begin tachtig, nog vormrestanten aan van veel vroeger, alleen de kwaliteit van papier of verf helpt ons om ze te situeren, niet in een ontwikkeling, maar in de tijd. Wat een ‘echte schilder’ doet, het afschaffen van elementen, het uitpuren van vormen, het in slow motion moduleren van bekende ingrediënten, lijkt me onzinnig. Ik kan nu dezelfde gedichten schrijven zoals ik 23 was. Ontwikkeling van een oeuvre of van een persoon? Niemand thuis.

Maar liever dat, deze embarras du choix, dan de veronderstelling dat “de veelvuldigheid van onze ervaringen kan worden teruggebracht tot een paar vormen,” zegt Claus. Het moeizame monomane ontwikkelen van een stijl zoals Cézanne deed, daar is hij allergisch voor. Christo maakt al decennialang verpakkingen. Men kan niet zeggen dat hij over zijn ideeën struikelt. Zoiets monotooms is voor Claus onverenigbaar met de notie van creativiteit. “Dat lijkt me een ontmanning van de ervaring. Hoe kan iemand zijn leven laten bepalen door een paar trucs, waaraan hij de wereld ondergeschikt maakt?”

Aceton en tandpasta
Claus heeft, behalve in verschillende stijlen, ook in uiteenlopende materialen gewerkt — inkt, potlood, gouache, aquarel, oliekrijt, collages, airbrush en fotomorfoses (fotokopieën over elkaar heen). Betrekkelijk weinig met olieverf of linnen: Claus had er het geld niet voor. Aan het eind van de jaren veertig zou hij zelfs schilderijen hebben gemaakt op karton en kranten met lipstick, schoensmeer en tandpasta. Herman Teirlinck heeft er voor de Belgische Staat een paar van aangekocht die in Brussel in een kelder werden opgeslagen. Toen Claus jaren later beroemd was, wilde men ze ten toonstellen in het museum van Oostende, maar toen bleek dat er niet veel meer van over was. Claus heeft zich nog bereid verklaard ze elk jaar bij te werken met lipstick, schoensmeer en tandpasta, maar hélas.

Opvallend zijn de collages en frottages in het boek. Claus vertelt dat de meeste collages keurig in boekjes werden gekleefd, met een titel en al, maar dat er maar een paar van de tientallen zijn overgebleven. Claus heeft geen idee waar de boekjes zijn; gestolen misschien. Over de verhaaltjes in de collages doet hij graag badinerend. “Een naakte vrouw met haar kleren op de arm wandelt over het graf van Yeats in Ierland, maar een totemachtige Javaanse reus kijkt dreigend op haar neer. Daar zit stof in om over na te denken, meneer.”

Claus heeft zich een paar jaar beziggehouden met gecalqueerde beelden. Op diverse manieren. Er was het zuivere afcalqueren: “een beeld uit de krant nemen, door carbon onder leggen, en de contouren afwrijven, een dagelijkse bezigheid, als patience spelen met de kaarten.” Daarnaast was er het losweken van beelden met trichloorethyleen. Meestal haakte Claus in op de actualiteit, de moord op Kennedy, de aanslag op generaal de Gaulle in Petit Clamart. Het beeld werd bevochtigd, afgedrukt, en dan bewerkt met gouache of aquarel.

Afbeeldingen van tijdschriften die Claus niet afdrukte, veegde hij soms weg met aceton. De overgebleven kleuren dienden dan als ondergrond voor tekeningen. Daarvan maakte hij er honderden, los, of in prentenboeken. De irrealistische kleur die in tijdschriften domineerde (“het roze, het vleeskleurige, het ambere”) sprak hem aan.

Een enkele keer heeft Claus de beschrijvende tekstgedeelten in een verkoopscatalogus van schilderijen en meubelen met Oostindische inkt overschilderd. Wat geïsoleerd overbleef in het zwartgemaakte veld waren woorden die een geladen poëtische tekst opleveren. “Concrete poëzie (vijftien jaar) avant la lettre”, zegt Freddy de Vree.

De bundel getuigt van een scherpe taalvaardigheid in het Frans en zit vol alluzies op de Franse poëzie en verwijzingen naar de schilderkunst. Model stond waarschijnlijk Mallarmé’s befaamde gedicht uit 1914, ‘Un coup de dés jamais n’abolira le hasard’. Later zouden William Burroughs en Brion Gysin met hun cut-ups en vooral de Engelse concrete dichter Tom Phillips (A humument, bewerking met schrappen en knippen van een Victoriaanse roman) vergelijkbare methodes hanteren. Typerend voor Hugo Claus is dat hij het zomaar ‘uit de mouw schudde’, zonder het door publikatie als ‘patent’ te valoriseren.

Het waterhoofdige
Terug naar het hele boek. Want wat moeten we nu eigenlijk aan met de beelden die Claus heeft gemaakt? De letterbeelden, insekten, maskers, naakten, stukjes regenboog, ringwormen, schaamdelen, vreugdevuren van kleur? Over eventuele betekenissen in zijn werk doet Claus schamper. “Het zal wel iets te maken hebben met mijn libido, maar wat?” Er zijn beslist thema’s die ook voorkomen in de boeken van Claus, ontleend aan ridderverhalen: de queestes van rebelse personages, maar die wel dienaren waren van hun belle dame sans merci.

De Vree verwijst naar de voorliefde van Claus voor het surrealistische principe van de verrassing, het convulsieve beeld: “het bewust bijeenbrengen van gescheiden objecten, waarbij object en context in dissonante verhouding staan tot elkaar, naar het motto van Lautréamont: ‘Mooi als de ontmoeting van een paraplu en een naaimachine op een operatietafel.’” In de plompe behandeling van plompe onderwerpen als liefde en dood schemert zeker ook de grijnslach van de schilder door. Stoeien met clichés.

Door dit becommentariëren (en dus beduimelen) van artistieke gemeenplaatsen maakt Claus zich los van zijn Cobra-verleden, die juist artistieke puurheid propageerde. Aan het eind van de jaren veertig verkeerde Claus zoals gezegd in het Cobramilieu, de Belgisch-Nederlands-Deense schildersschool die zich kort na de oorlog in Parijs had gevestigd. Appel, Alechinsky, Corneille en vooral Jorn waren zijn vrienden. Ook Claus schilderde toen in de trant van Cobra, maar hij, die stilaan besefte meer een man van het woord te zijn, vond de verheerlijking van de kinderlijke spontaniteit te beperkend. Iedere debiel kan met verf omgaan; kunde met woorden — betekenisdragers — vereist intelligentie.

Cobra vind ik te beperkt in de reductie van de fenomenen van de wereld tot het waterhoofdige, het primaire, dus moet het spontane dat ik liet opwellen in een omlijnende vorm gevat worden, die er als reflectie aan is toegevoegd. Een vorm die alleen maar geldt voor die éne, precieze tekening. Steeds opnieuw.

Claus had bovendien maling aan regeltjes, zoals het verbannen van de rechte lijn (die ook niet in de natuur voorkomt, weet je wel). Het intuïtieve schilderen bleek al snel een maniertje, een gimmick, en dat stond haaks op wat de proteïsche Claus verstond onder experimenteren: steeds nieuwe horizonten opzoeken.

In de roman Een zachte vernieling zal hij het Cobramilieu over de hekel halen. COBRA wordt in het boek ASUR (het blauw van de onschuld), een groep aanstellerige kunstenaars die zomaar wat doen. Het hoofdpersonage is een gevelschilder die door een typerend misverstand door de kritiek als kunstschilder wordt binnengehaald. Rue Santeuil, waar Cobra een atelier had, wordt rue Sainte-Huile.

Een zachte vernieling stamt uit 1988. Tien jaar eerder had Claus op zijn tentoonstelling ‘Cobra revisited’ zijn schilderijen uit de jaren 1948-1950 met de schaar stukgesneden. En zo ook het prijskaartje gecastreerd: een opgestoken middelvinger naar kunsthistorici, galeriehouders en andere snobs die zich met het werk van hongerkunstenaars verrijken. In de kunsthistorische literatuur, en in de kunsthandel, speelt Claus sowieso niet echt een rol van betekenis. Boeken over Cobra laten de bijdrage van Claus meestal links liggen. Dat frustreerde hem.

(Gebaseerd op notities van 18 september 2004.)

Hugo Claus, Beelden
253 p.
Uitgeverij Mercatorfonds, 1988

Voor deze bespreking heb ik het mijne genomen uit de biografische kroniek van Georges Wildemeersch op Clauscentrum.be, en uit een interview van Marc Reynebeau met Claus in Knack, 18 mei 1988. Hieronder plaats ik nog  het ‘gesprekje’ dat Nooteboom met Claus had, met een veelgeciteerde typering van de schilder.

Ik noemde in het begin van deze tekst Appel, Picasso, Raveel en Richard Hamilton als de artiesten waaraan het werk van Claus me deed denken. De begeleidende essays in Beelden komen verder nog de volgende verwante kunstenaars voor: Jean Dubuffet, Franz Kline, Alberto Burri, Giovanni Dova, Hans Bellmer, Larry Rivers, Simone Martini, R.B. Kitaj, Roel D’Haese, Francis Picabia, Paul Klee, Victor Brauner, Pierre Soulages, Derek Boshier, Eduardo Paolozzi, Mark Tobey, Spilliaert en Alechinsky.

Een gesprekje – Cees Nooteboom met Hugo Claus:

HC  Ik zou mezelf omschrijven als een middelmatig begaafde klas van een academie waarin 82 ijverige jonge schilders bezig zijn, tegen wie de leraar heeft gezegd: ‘jongens, ga je gang maar, jullie moeten vooral mij niet imiteren, maar je eigen persoonlijkheid ontplooien’; maar al die leerlingen die toch onder de invloed van die ene leraar staan, die bundelend werkt, proberen krampachtig hun eigen personaliteit te vinden, in verschillende stijlen.

CN  Maar ben jij zelf de leraar, of is er ergens een leraar…?

HC  Ik ben de klas en de leraar samen – en daarom is het, dat als ik straks die grote tentoonstelling houd (spottend) ter ere van van mijn vijftigste, dat je daar 500 items zult zien waarvan er geen twee op elkaar zullen lijken. Dat heeft ook te maken met het procédé dat ik toepas, en met mijn vernietigingsdrift… Dit is dus wat ik doe…: Ik heb een kleine flitsende periode waar je bij andere meesters de blauwe of de roze periode hebt… een periode van twee, drie dagen. Daarin maak ik een tiental aquarellen, gouaches, weinig olieverf, een enkele keer acryl. Dat beschouw ik dan aandachtig in de loop van de week, en daarvan gaan er dan zes weg. Een jaar later, twee jaar later, gaan er van de vier die overblijven nog eens twee weg. Vijftien jaar later gaat er nog eens één weg, dus ik houd ik er één over, desnoods twee als het me bevalt, en als die twee onderling sterk verschillen. Dus ik heb een soort vernietigingsproces waarna ik alleen maar de souvenirs van een bepaalde periode overhoud – niet zozeer de esthetisch de beste en de mooiste, maar dat wat mij het meeste doet terugdenken aan die periode.

CN  Van alle leerlingen van de klas bewaar je het eindexamen?

HC  Precies. En de neerslag daarvan, van die hele vernietiging, bestaat hieruit dat dat ene stuk echo’s oproept van niet meer bestaande dingen – waarvan ik er natuurlijk ook wel een aantal laat fotograferen voordat ze vernietigd worden -, dus wat ik uiteindelijk overhoud is de herinnering aan mijn schilderen, en dus gaat het er meer om iets gedaan te hebben dan om het resultaat, het is de actie vastgelegd in mijn herinnering.

CN  En dat is je genoeg?

HC  Dat is mij genoeg omdat ik anders voor een gigantisch werk sta, namelijk om, zoals een klassieke schilder, al deze invallen uit te werken tot grotere proporties en dan te gaan verdiepen, en daar heb ik letterlijk de tijd niet voor. Kijk, de meeste schilders hebben in de vijftig, zestig jaar dat werken één inval, als het meezit twee, een gimmick, een truc, en dat gaan ze dan quasi uitdiepen, dat is een van de meest onterende bezigheden die bestaan – dit gefixeerd zijn, het heeft niets meer met kunst te maken, alleen maar iets met het ego, met therapie… dat is dus alles waar ik op tegen ben, ik kan er er niet aan meedoen.

CN  Heb je dan niet de neiging, om in jouw beeldspraak te blijven, om tenminste een paar van die leerlingen zich wat verder te laten bekwamen zodat er iets ontstaat dat toch minder verdwijnbaar, minder vlottend is?

HC  Het principe is dat het vlottend moet zijn. Het mag niet zo zijn dat een schilderij dat aan de muur hangt bij een notaris in Dordrecht iets te maken heeft met een aquarel die hier op mijn kamer hangt of bij iemand anders in Oostende – dat zijn facetten van mij die in wezen niets met elkaar te maken mogen hebben.


1 reactie op “Beelden – Hugo Claus”

  1. [...] met De Vree. Beelden is een staalkaart van een schaduwoeuvre dat niet meer bestaat.” >> Achille van den Branden bespreekt Het monumentale plaatboek Beelden uit 1988. Deel [...]

Zeg uw gedacht