Required writing – Philip Larkin

Ik heb in mijn leven één keer gehuild bij een gedicht. Dat was toen ik ‘High windows’ van Philip Larkin hoorde voorlezen door een acteur, op beelden van Trevor Fleming. Kijk hier op Vimeo. Voor de rest ken ik Larkin niet zo goed. Hij schiep een klein oeuvre. Een paar bundels, twee romans, een brievenboek en een werk met jazzbesprekingen. Maar hij heeft een expliciete fanbase. 

Exhibit A: het extreem uitgebreide Spaanse wikilemma over Larkin. Ook dat er een Philip Larkin Society bestaat, mag als bewijs gelden.

Dat schept dus allemaal verplichtingen voor iemand die breed belezen wil zijn. Maar omdat me van een Nederlands bloemlezinkje van Larkins poëzie (Sneeuw valt op een zondag in april, Wagner & Van Santen) niets meer bijstaat, vond ik het veiliger om met deze bundel mengelwerk te beginnen. Stukken die Larkin op bestelling schreef. ‘Required writing’ dus, zoals Engelse scholieren ‘Required reading’ hebben, de verplichte leeslijst.

Ik kan me voorstellen dat ook het lange gesprek met de Paris Review een corvee was voor Larkin. Zo’n interview wordt immers óók uitvoerig bewerkt door de schrijver in kwestie. Overigens behoren die interviews tot de meest leesbare stukken in de bundel. Ze bevatten de noodzakelijke biografische details voor wie Larkin niet kent, alsmede tientallen zeer citabele zinnen die het wereldbeeld van de dichter samenvatten. Zie mijn bloemlezing onderaan deze recensie.

Philip Arthur Larkin (1922-1985) werd geboren in Coventry en studeerde aan het St. John’s College in Oxford. Geen fijne tijd: “Oxford terrified me. Public-school boys terrified me. The dons terrified me.” Dat hij überhaupt kon afstuderen komt omdat hij werd afgekeurd door het Britse leger — slechte ogen. Zijn leven lang had hij baantjes als bibliothecaris, eerst in Shropshire, dan aan de universiteit van Leicester, tot slot in zijn laatste woonplaats Hull.

Larkin is het levende bewijs dat ook een moroos burgermannetje het tot topdichter kan schoppen, reguliere job geen bezwaar. Ik kan maar twee uur per dag schrijven, zegt de dichter ergens in deze bundel, en wat moet ik anders met de resterende tijd?

All I can say is, having a job hasn’t been a hard price to pay for economic security. Some people, I know, would sooner have the economic insecurity because they have to “feel free” before they can write. But it’s worked for me. The only thing that does strike me as odd, looking back, is that what society has been willing to pay me for is being a librarian. You get medals and prizes and honorary-this-and-thats—and flattering interviews—but if you turned round and said, Right, if I’m so good, give me an index-linked permanent income equal to what I can get for being an undistinguished university administrator—well, reason would remount its throne pretty quickly.

Larkin was een zeer grimmige natuur. Zijn gedichten getuigen daarvan, hoewel ze sentimentaliteit en zelfbeklag weren. De omschrijving van kinderen als “selfish, noisy, cruel, vulgar little brutes” is Larkin ten voeten uit. Dat hij stotterde tot zijn dertigste zal voor een deel zijn asocialiteit verklaren.

Een jaar na het verschijnen van Required writing kreeg Larkin de kans Poet Laureate te worden, na de dood van John Betjeman. Uit principe accepteerde hij de titel niet: hij was naar eigen zeggen zijn poëtische gave kwijt. Ook dat typeert Larkin. Ted Hughes werd dan maar de Britse dichter des vaderlands.

Larkin stierf op 63-jarige leeftijd. Een van zijn grootste verkoopsuccessen was de anthologie die hij in 1973 samenstelde, The Oxford book of twentieth-Century English verse.

Zoals gezegd, naast enkele erg gewaardeerde dichtbundels publiceerde Larkin twee romans – een derde kwam er nooit – en schreef hij jazz-recensies voor The Daily Telegraph. De dichter wou eigenlijk romancier worden. In Required writing laat hij er geen misverstand over bestaan dat hij de romankunst hoger inschat dan de poëzie. Een roman gaat breder en dieper, en is moeilijker om te schrijven. Het is een van de opvattingen van Larkin die me zal bijblijven, omdat het zo’n ongelooflijk minderheidsstandpunt is, voor een dichter.

I think it is harder to write a good novel than a good poem. The poem, or the kind of poem we write nowadays, is a single emotional spear-point, a concentrated effect that is achieved by leaving everything out but the emotion itself. But the novel can’t do this. In the novel, the emotion has to be attached to a human being, and the human being has to be attached to a particular time and a particular place, and has to do with other human beings and be involved with them. I don’t think, in the last analysis, that the novelist and the poet are trying to do different things: they are both using language to say something about life in emotional rather than analytical terms. But whereas the poet relies on the intensity with which we can say it, the novelist relies on the persuasiveness with which he can show it.

De opvattingen van Larkin als dichter zijn die van een uitgesproken conservatief. Modernisten en postmodernisten zullen over de grond rollen van het lachen als ze horen dat een gedicht voor Larkin niet start vanuit de taal, maar vanuit de noodzaak om een ervaring vast te leggen. Wanneer je die gedegen verwoordt, slaag je er misschien in de ervaring bij de lezer op te roepen.

It is sometimes useful to remind ourselves of the simpler aspects of things normally regarded as complicated. Take, for instance, the writing of a poem. It consists of three stages: the first is when a man becomes obsessed with an emotional concept to such a degree that he is compelled to do something about it. What he does is the second stage, namely, construct a verbal device that will reproduce this emotional concept in anyone who cares to read it, anywhere, any time. The third stage is the recurrent situation of people in different times and places setting off the device and re-creating in themselves what the poet felt when he wrote it. The stages are interdependent and all necessary. If there has been no preliminary feeling, the device has nothing to reproduce and the reader will experience nothing. If the second stage has not been well done, the device will not deliver the goods, or will deliver only a few goods to a few people, or will stop delivering them after an absurdly short while. And if there is no third stage, no successful reading, the poem can hardly be said to exist in a practical sense at all.

Larkin debuteerde als dichter in de jaren veertig. Toen hij opgroeide waren Yeats, Eliot, Graves, Auden, Betjeman en Dylan Thomas de grote meesters. Larkin heeft het mensen als Pound en Eliot altijd kwalijk genomen dat zij met hun “culture-mongering activities” de vanzelfsprekende band tussen poëzie en het publiek die door dichters als “Kipling, Housman, Brooke en Omar Khayyam” werd onderhouden, hebben doorgeknipt.

Het is verkeerd alle mensen die een begrijpelijk gedicht schrijven over herkenbare ervaringen, en zo memorabel mogelijk verwoord, ‘de traditie’ te noemen, zegt Larkin. Neen, wat zij doen is de standaardpraktijk. De gekken die bewust moeilijk doen, zíj vormen de ‘aberratie’.

It seems to me undeniable that up to this century literature used language in the way we all use it, painting represented what anyone with normal vision sees, and music was an affair of nice noises rather than nasty ones. The innovation of “modernism” in the arts consisted of doing the opposite. I don’t know why, I’m not a historian. You have to distinguish between things that seemed odd when they were new but are now quite familiar, such as Ibsen and Wagner, and things that seemed crazy when they were new and seem crazy now, like Finnegans wake and Picasso.

Volgens Larkin zou een lezer binnen de limieten van de tekst zelf alle elementen moeten krijgen om iets met het gedicht te kunnen aanvangen. Al dat gealludeer dient tot weinig, behalve om te laten zien dat je de juiste mensen kent. Het is ook een vorm van intellectuele luiheid, literaire referenties, omdat de dichter dan gebruikt wat hij al kent, in plaats van een ervaring inzichtelijk te maken voor derden.

Larkin werd aldus een van de boegbeelden van ‘The Movement’ – een groep jonge Engelse dichters die neo-romantische verskunst à la Yeats en Dylan Thomas verwierpen. De poëzie van de al even grote somberman Thomas Hardy was belangrijk voor zijn ontwikkeling. Ook de gedichten van de al eerder genoemde Betjeman vond hij zeer te prijzen. Als we de modernistische eisen van Eliot dan toch als norm nemen, zegt Larkin, dan brengt Betjeman die eigenlijk al op een toegankelijke manier in de praktijk.

Why must poets be “difficult”? Because “our civilisation comprehends great variety and complexity, and this variety and complexity, playing upon a refined sensibility, must produce various and complex results”. Why should a poet bother himself with this complexity? Because: “there is an aspect in with we can see religion as the whole way of life of a people, from birth to the grave, from morning to night and even in sleep, and that way of life is also its culture.”
And what is this “whole way of life” that a poet should (presumably) concern himself with expressing? Eliot was obliging enough to leave us a list of its properties: “Derby Day, Henley Regatta, Cowes, the twelfth of August, a cup final, the dog races, the pin table, the dart board, Wensleydale cheese, boiled cabbage cut in sections, beetroot in vinegar, nineteenth-century gothic churches, and the music of Elgar.”
Now if this passage reminds us of anyone’s poetry, it is Betjeman’s rather than Eliot’s or anyone else’s.

Ik weet niet of ik het met deze behoudende ideeën eens ben. Waar ik bij het lezen van proza zeer bewust ben van de eisen die ik stel aan een tekst, mag een dichter van mij alles doen op papier wat hem goeddunkt. Daar dient voor mij de poëzie voor. Een bladzijde in een dichtbundel is een leeg canvas waar in mijn ogen geen regels gelden. De democratie ten top. Een gedicht moet me gewoon overtuigen van zijn eigen logica. Of het nu een talig of kalig vers is, intuïtief en associatief of intellectueel en intertextueel, dat dondert allemaal niet.

Waar ik wel achter sta, zijn Larkins opvattingen over het schrijverschap. Van je boeken, laat staan van je poëzie, kun je meestal niet leven. Rondkomen kan wél als je “schrijvertje gaat spelen” – als je lezingen geeft, opduikt in populaire programma’s, een jaar resideert aan de unief onder een of andere ronkende titel. Maar daar wil Larkin niet aan: “I don’t want to go around pretending to be me.” In een onvertaalbare zin vergelijkt hij het lezingencircuit met “one of those other circuits described in Dante‘s Inferno”. Nóg erger zijn de schrijvers die professor in de literatuur worden:

If literature is a good thing, then exegesis and analysis can only demonstrate its goodness, and leads to fresh and deeper ways of enjoying it. But if the poet engages in this exegesis and analysis by becoming a university teacher, the danger is that he will begin to assume unconsciously that the more a poem can be analysed – and therefore the more it needs to be analysed – the better poem it is, and he may in consequence, again unconsciously, start to write the kind of poem that is earning him a living. But a worse danger than this for the campus poet is that by acting like a critic he may come to think like a critic; he may insensibly come to embrace what I think of as the American, or Ford-car, view of literature, which holds that every new poem somehow incorporates all poems that have gone before it and takes them a step further. Now I can see that to earn one’s living by weighing one poem against another may well make one imagine a kind of ideal poetry that gathers up what is best from all ages and all languages and asserts it in a new way, but the drawback of such notion is that it suggests that poems are born of other poems, rather than from personal non-literary experience, and for a poet this is disastrous. He will become obsessed with poems that are already in existence, instead of those it is his business to bring into being by externalizing and eternalizing his own perceptions in unique and original verbal form. In fact I am not sure, once a poet has found out what has been written already, and how it was written – once, in short, he has learnt his trade – that he should bother with literature at all. Poetry is not like surgery, a technique that can be copied: every operation the poet performs is unique, and need never be done again.

Prachtig, prachtig. Maar goed, wat valt er verder nog over Required writing te melden? Dat het een zeer ongelijke bundel is geworden, dat zeker. Larkins introducties bij zijn romans en dichtbundels zijn onleesbaar. De herinneringen aan Kingsley Amis, wie hij het idee voor Lucky Jim aan de hand deed, saai. Het overzicht van zijn carrière als bibliothecaris: dof. De mening over het bewaarbeleid van literaire manuscripten: passé.

Larkin vind ik wel een goede boekbespreker. Het probleem is alleen dat naarmate hij zijn eruditie meer tentoon moet spreiden, er in die recensies steeds minder overblijft van de sympathieke brompot uit de interviews. Larkin zet hier duidelijk een andere pet op. De stukken waarin hij direct reageert op het werk van een schrijver zijn nog wel te pruimen. Maar waar hij secundaire literatuur gaat bespreken, hebben die stukken Larkin niet meer nodig om geschreven te worden.

Ik heb veel namen genoteerd, van onbekende auteurs die in de jaren zestig en zeventig nog gelezen werden en nu vergeten zijn. Laat ik ook meteen maar een overzichtje geven van de belangrijkste recensies, al was het maar omdat er veel auteurs bijzitten waar ik nooit eerder iets over las.

Larkin schrijft in Required writing over Auden, Betjeman, Ogden Nash, Hardy en Betjeman (de beste stukken), polyglot William Barnes, Stevie Smith, de war poets Rupert Brooke en Wilfred Owen, de Victoriaanse dichter bij uitstek Tennyson (die het slachtoffer werd van een “ Bloomsbury hatchet job”), George Gissing, Emily Dickinson, Walter de la Mare, bloemlezer Francis Turner Palgrave, Anthony Powell, liedjesschrijver Cole Porter, romanschrijfster Barbary Pym, Andrew Marvell, de misogyne romancyclus Les jeunes filles van Montherlant, Housman, Ian Fleming-epigonen, Gladys Mitchell en Sylvia Plath.

What Larkin over jazz schrijft, heb ik met een half oog bekeken. Ik lees het wel in dat aparte boek, All what jazz. Toch twee citaten.

Over jazz:

Charlie Parker wrecked jazz by—or so they tell me—using the chromatic rather than the diatonic scale. The diatonic scale is what you use if you want to write a national anthem, or a love song, or a lullaby. The chromatic scale is what you use to give the effect of drinking a quinine martini and having an enema simultaneously.
If I sound heated on this, it’s because I love jazz, the jazz of Armstrong and Bechet and Ellington and Bessie Smith and Beiderbecke. To have it all destroyed by a paranoiac drug addict made me furious. Anyway, it’s dead now, dead as Elizabethan madrigal singing. We can only treasure the records. And I do.

Over blues:

I am getting rather tired of the blues boom. Having for thirty years known the blues as a kind of jazz that calls forth a particular sincerity from the player (‘Yeah, he’s all right, but can he play the blues?’), or as a muttering, plangent lingua franca of the southern American Negro, it gives me no pleasure to hear it banged out in unvarying fortissimo by an indistinguishable series of groups and individuals of both races and nations. Moreover, we may be killing the goose that lays the golden eggs. The blues is tough, resilient, basic, ubiquitious. But is is not indestructable, and if we go on like this the day will come when the whole genre will be as tedious as, say, the Harry Lime theme.

Andere literaire namen die vallen in het boek: F.W. Bateson, Douglas Bush, Cleanth Brooks, Pierre Legouis, Milton Klonsky, R. P. Blackmur, Gavin Ewart, Winthrop Mackworth Praed, Edward Thomas, William Barnes, Vernon Watkins, Rex Stout, Peter de Vries, George Moore, Michael Innes, Dick Francis, Harley Granville-Barker, Alan Sillitoe, John Wain, Keith Waterhouse, James Stephens, Ruth Pitter, Sylvia Townsend Warner, W.J. Turner, Richard Church, Humbert Wolfe, Andrew Young, Alfred Noyes, Martin Armstrong, Gordon Macleod, Bryan Guinness, Peter Porter, David Gascoyne, Edmund Blunden, Keith Douglas en David Wright.

> lees een fragment uit dit boek op Prins van Denemarken

Philip Larkin, Required writing
Miscellaneous pieces 1955-1982
315 p.
Uitgeverij Faber and Faber, 1983

 

Enige bon mots uit dit boek:

A good reviewer combines the knowledge of the scholar with the judgement and cogency of the critic and the readability of the journalist, and knowing how far I fell short of this ideal made me all the more labouriously anxious to do the best I could.

*

As Montherlant says somewhere, happiness writes white.

*

Deprivation is for me what daffodils were for Wordsworth.

*

I find the idea of always being in company rather oppressive; I see life more as an affair of solitude diversified by company than an affair of company diversified by solitude.

*

I wouldn’t mind seeing China if I could come back the next day.

*

If you assume you’re going to live to be seventy, seven decades, and think of each decade as a day of the week, starting with Sunday, then I’m on Friday afternoon now.

*

I think it is very much easier to imagine happiness than to experience it.

*

No, I don’t feel worried about people not reading poetry in the future. I’m much more worried about poetry becoming official and subsidized.

*

My life is as simple as I can make it.

*

The academic world has worked all right for me, but then, I’m not a teacher. I couldn’t be. I should think that chewing over other people’s work, writing I mean, must be terribly stultifying. Quite sickens you with the whole business of literature. But then, I haven’t got that kind of mind, conceptual or ratiocinative or whatever it is. It would be death to me to have to think about literature as such, to say why one poem was “better” than another, and so on.

*

I think a novel should follow the fortunes of more than one character.

*

Samuel Butler said, Life is an affair of being spoilt in one way or another.

*

I think a young poet, or an old poet, for that matter, should try to produce something that pleases himself personally, not only when he’s written it but a couple of weeks later. Then he should see if it pleases anyone else, by sending it to the kind of magazine he likes reading. But if it doesn’t, he shouldn’t be discouraged. I mean, in the seventeenth century every educated man could turn a verse and play the lute. Supposing no one played tennis because they wouldn’t make Wimbledon? First and foremost, writing poems should be a pleasure. So should reading them, by God.

*

What about Ashbery, and I’d say, I’d prefer strawberry, that kind of thing.

*

No device is important in itself. Writing poetry is playing off the natural rhythms and word-order of speech against the artificialities of rhyme and metre. One has a few private rules: never split an adjective and its noun, for instance.

*

I can’t understand these chaps who go round American universities explaining how they write poems: it’s like going round explaining how you sleep with your wife.

*

A good poem about failure is a success.

*

How I arrived upon the image of a toad for work or labour? Sheer genius.

*

My secret flaw is just not being very good, like everyone else.

*

You must realize I’ve never had ‘ideas’ about poetry. To me it’s always been a personal, almost physical release or solution to a complex pressure of needs – wanting to create, to justify, to praise, to explain, to externalize, depending on the circumstances. And I’ve never been much interested in other people’s poetry – one reason for writing, of course, is that no one’s written what you want to read.

*

Public taste is always twenty-five years behind, and picks up a style only when it is exploited by the second-rate.

*

I should never call myself a book lover, any more than a people lover: it all depends what’s inside them.

*

I was too polite to deliver a variant of Samuel Butler’s ‘I keep my books round the corner, in the British Museum’.

*

I offer my deep gratitude to Professor Dr Haas for his more than handsome laudatio, to which I listened with that willing suspension of disbelief recommended by Coleridge in another context.

*

Mr Chairman, the fact that you have asked me to say the first word on this question means, happily, that you do not expect me to say the last.

*

Many poets are paranoiac bores, and those impure assemblages known as poetry readings are a wonderful new way of being paranoiacally boring.

*

The quickest way to start a punch-up between two British literary critics is to ask them what they think of the poems of Sir John Betjeman.